Sin da bambino, sono stato sempre affascinato e quasi inorridito dagli autoritratti di Rembrandt. Finalmente in una mostra a Londra, nel 1999, potetti vederne tantissimi - ma Rembrandt ne fece molti altri andati perduti. Forse nessun altro pittore al mondo ha dipinto così tante immagini di sé. Ma non per farsi ammirare. Non sono ritratti narcisistici.

          Un’aura di mistero circonda questi autoritratti. Nessuno sa perché egli ne abbia fatti tanti, dato che, con ogni probabilità, non furono dipinti per essere mostrati o venduti. Neppure un ritratto di sé è citato nell'inventario dei beni di Rembrandt alla sua morte, nel 1669. Questi autoritratti sono a malapena citati dagli autori del Seicento, e rarissimamente sono reperibili nelle collezioni dell'epoca. E' come se Rembrandt se li fosse dipinti per sé, segretamente, qual specchi da contemplare nell’intimità; e certo, man mano che andava avanti negli anni, non per esaltarsi e lusingarsi, ma per mortificarsi e spietatamente scoprirsi. Un mio paziente aveva vergogna di farsi vedere quando si guardava allo specchio - cosa che faceva spessissimo - proprio perché specchiarsi era un idillio con la sua (supposta, insopportabile) bruttezza. L’orrore per se stessi è non meno vergognoso del vano compiacimento per se stessi. (Mi ricorda un masochista che raggiugeva il massimo del godimento facendosi deridere fisicamente dalla donna con cui faceva sesso: lei doveva elencare tutte le magagne del suo corpo, dalla pancetta ai testicoli troppo grandi fino ai capelli troppo radi.)

          Puntiglioso collezionista visivo della propria “esistenza in vita”, Rembrandt ha lasciato ai posteri un imponente archivio di scrupolose ‘fotografie’ di sé. Documenti di tutto l’arco della propria vita adulta, dalla prima gioventù - in cui appare elegante e malinconico, un po’ spocchioso in una già romantica tetraggine - fino alla vecchiaia decrepita. In questo album che non ingiallisce, non lo si vede sorridere mai. Del resto vediamo di lui solo il busto - un po’ più largo del formato tessera - perché evidentemente quel che gli interessava trasmetterci era il cosmo dettagliato del suo volto. Mai il suo corpo intero.

          A parte gli autoritratti giovanili, compiaciuti e auto-idealizzanti, questi quadri ci documentano qualcosa che i suoi contemporanei ci confermano: Rembrandt non era bello, anzi, il suo volto era sgraziato e banale. "La faccia brutta e plebea che lo affliggeva – scriveva Filippo Baldinucci - era accompagnata da un vestire abbietto e sudicio, essendo suo costume nel lavorare, il nettarsi i pennelli addosso, ed altre cose fare, tagliate a questa misura"[1]. Figlio di un mugnaio di Leida e della figlia di un panettiere, portava sul volto e nei portamenti lo stigma implacabile delle sue origini sociali. Questa sua coazione a ritrarre se stesso era quindi una celebrazione inconfessabile della propria disgraziosità?

          L'autoritrattistica era un genere fiorente nel Seicento. All’epoca, i pittori finalmente osavano proporre il proprio volto come oggetto di valore, al pari delle facce di cavalieri, dame, papi, dignitari, cortigiani, insomma di tutti i VIP che amavano farsi ritrarre. Ora è il pittore a commissionare il proprio ritratto a se stesso. Egli è a un tempo modello da ritrarre, artefice che ritrae il proprio modello, e committente dell’opera.

          Sono celebri le pagine di Le parole e le cose in cui Michel Foucault[2] erige Las Meninas di Velásquez a segno emblematico della rappresentazione che l’uomo si fa di sé – quando l’uomo inventa l’Uomo che lo rappresenta. Non staremo qui a ricapitolare questa ricostruzione così nota. Velásquez nasce sette anni prima di Rembrandt, muore nove anni prima di lui. A mio parere, anche gli autoritratti di Rembrandt segnano, più o meno alla stessa epoca di Velásquez, un gomito della storia: l’essere umano prende finalmente se stesso come oggetto, si auto-analizza e si auto-esamina, rinunciando all’esaltazione apologetica di sé. Le scienze umane e la psicoanalisi trovano nello sguardo spietato di Rembrandt sulla propria faccia il loro atto di nascita. E’ la psicoanalisi – almeno la parte che mi piace di più – tutta rembrandtiana?

          Ma sono gli autoritratti del declino quelli che turbano di più. Quest’olandese della sua faccia invecchiata non ci risparmia una ruga, una venuzza sclerotica, una verruca, un giallume sotto gli occhi, un comedone, un foruncolo, una zampa di pollo, una caccola dell’occhio, un fibroma, niente. Affascinato da quella pignola cartografia dello sfascio cosmetico, sono stato sempre magnetizzato dalla superficie lunare di quel volto privo di grazia, scabro, crivellato dal tempo. In effetti, Rembrandt sembrava ossessionato dalla senilità, come se l’esser vecchio fosse l’epifania paradigmatica del suo esistere. Anche più giovane, accanto al suo autografo disegnava sui quadri regolarmente una testa di vecchio, come a dire: il vecchio è la mia firma grafica. Comunque Rembrandt non ha rispetto della vecchiaia in generale, non solo della propria: nel ritratto della madre non ci risparmia la faccia butterata della vecchia.

          Ma l’acme dell’oggettività denigratoria il senex Rembrandt lo raggiunge in un autoritratto – l’ultimo della sua vita? – l’unico in cui ride.

  Autoritratto come Zeusi

          In questo quadro appare con la testa coperta da un rozzo berretto - qui lui impersona Zeusi, l’antico pittore greco; pittore al quale doveva sentirsi affine, dato che Zeusi, sembra, fu l’inventore del chiaroscuro in pittura. Si racconta che costui venne incaricato da una anziana signora di dipingere la dea Afrodite, la quale però voleva imporre se stessa come modello, e magari si era denudata per questo. La cosa lo fece talmente ridere, che tirò le cuoia. In questo quadro, a lato si vede la silhouette della vecchia, ma tutto il campo è occupato dal faccione di questo vecchio Rembrandt-Zeusi che ci guarda stringendo gli occhi in un riso che si striminzisce in una smorfia mortale, già forse una sincope. Pennello in mano, il vecchio ghignante guarda noi spettatori fissi negli occhi: evidentemente non ride della sua modella – che di fatto non guarda – ma di noi. E chi siamo noi? Chi sono io che, quasi impietrito dalla ripugnanza, mi rispecchio in quell’ultima macabra risata? Evidentemente io sono al posto dell’artista stesso, sua immagine speculare, che mentre si dipinge ride di se stesso, fino a rimanerne stecchito. Non della vecchia sghignazza il Nostro, ma di se stesso – ovvero di me, che mi specchio così in lui e nella sua morte. Mi vedo ridere di me stesso - e in questa risata si riflette, quindi, anche la mia morte.

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          Nel Seicento la pittura europea si gioca tutte le carte nelle luci e nelle ombre. A partire da un fondo buio, come buia è la notte che avvolge la terra visibile, una fonte di luce supposta, esterna al quadro, “sceglie” ciò che va rivelato delle figure; queste vengono presentate come cose che vengono illuminate, selezionate sul fondo notturno opaco. Sono rivelatrici le Crocifissioni di Rembrandt, ad esempio quella all’Hermitage di San Pietroburgo: sovvertendo l’iconografia classica, la crocifissione si svolge in un ambiente chiuso, di notte. Ciò permette al pittore di presupporre una fonte di luce artificiale che a un tempo illumina e oscura le figure canoniche della Crocefissione.

La fenomenologia illuminista di Rembrandt mira a rappresentarci il mondo visibile - prima di tutto la figura umana - come un intervallo provvisorio tra due invisibilità. Da una parte l’oscurità che assedia da ogni parte le figure investite dal fascio di luce, dall’altra un eccesso accecante di luce, in cui le forme svaporano nella bianca incandescenza. Tra queste due invisibilità - buio pesto e pura luminescenza - il mondo che la vista può percepire è una gamma intermedia, chiaroscurale, di visibilità. Ogni figura si staglia in un attimo fuggente dell’illuminazione, rischia a ogni istante o di essere divorata dalla notte circostante, o di essere bruciata da una luce che cancella le forme. Rembrandt sembra anticipare la teoria dei colori di Goethe, secondo cui il colore era generato dall’alternanza della luce e dell’ombra, ed era “un grado di oscurità legato all’ombra”[3]. Nella sua pittura, si ha sempre l’impressione che i colori, anche quando sono vibranti e splendenti, siano limiti del bianco e nero.

Il fascio di luce, sia essa artificiale o lunare, rendendo le cose visibili, ci colpisce come allegoria dello sguardo: questo ha cessato di essere polo di una riproduzione trasparente e ingenua del mondo visibile, punto geometrico verso cui tutte le linee prospettiche convergono, perno centrale del compasso della visione del mondo. Lo sguardo-illuminazione ormai sceglie le cose da vedere, da quale angolatura vederle, quanto, per quanto e come vederle. Il mondo è ormai definitivamente oggettivato dallo sguardo radente dello scienziato-pittore: le cose, lungi dall’imporsi a noi per la loro bellezza o maestà, sono scovate nella notte grazie alla lanterna del nostro occhio, che disvela e analizza, illumina con un flash screanzato o estingue. Con Rembrandt, l’uomo occidentale opta per lo sguardo oggettivo su se stesso.

La tendenza di Rembrandt a darci spaccati di disadorna realtà non mancò di dargli qualche grattacapo. Il Municipio di Amsterdam lo aveva incaricato di celebrare il giuramento dei Batavi contro la dominazione romana. Gli olandesi si considerano discendenti dei fieri Batavi, il dipinto doveva avere quindi un intento celebrativo nazionalista dell’olandesità. Ma Rembrandt rappresentò i patrioti congiurati con facce alquanto brutali ed evidentemente barbariche, peggio, rappresentò il loro mitico capo Giulio Civile come orbo di un occhio – seguendo in ciò fedelmente la fedele descrizione di Tacito. Il tutto con colori scabri, come abbozzati, poco rifiniti e per niente levigati. Risultato, la tela fu rifiutata, e Rembrandt fu costretto, pare, a mutilare gravemente lui stesso la tela da lui dipinta, per riuscire a vendere la parte centrale del quadro eliminando il resto.

Claudio Civile. Particolare

          Ma che cosa prima di tutto lo sguardo umano coglie su se stesso, in quell’autoritratto dell’uomo che saranno le scienze umane o sociali? Ora, lo sguardo oggettivo sull’uomo è sin dall’inizio analitico, non sintetico: lo coglie come un ente in disfacimento. In ogni ritratto di Rembrandt leggiamo un’ombra di morte - non a caso le sue Lezioni di anatomia sono così celebri. Ma questo disfacimento è attributo reale dei suoi modelli, o non è, in fondo, l’effetto dell’analisi stessa? “Analisi” viene dal greco analúo che significava sciogliere: l’analisi distingue, separa, scompone: opera quindi come la vecchiaia e poi la morte, che sciolgono, decompongono la bella unità, soda liscia e nuda, del corpo. Analisi invecchiante anche quando si tratta di un corpo giovane e florido. Penso a un suo ritratto di un suo giovane allievo nudo: questi appare come divorato dalla lebbra, tarato da una senilità che già lo rode dall’interno. Rembrandt pare invecchiare i propri personaggi perché la vecchiaia è il paradigma dell’analisi, della scienza. Hegel disse che nella storia la nottola di Minerva (la saggezza) si leva sempre al tramonto; lo scrupoloso obitorio di Rembrandt è inscindibile dall’ombra del tramonto della vita. Tutta la sua arte segna il trionfo della senilità, dell’ante-morte, come paradigma dell’oggettività finalmente raggiunta.

          Quando i personaggi di Rembrandt non sono carichi di anni, sono carichi di vestiti. Essi appaiono spesso infagottati, fragili testoline che emergono quasi dall’apnea in una massa spessa, eccessiva di stoffe. Si dirà: era il costume dell’epoca sovra-vestirsi, cancellare completamente le forme corporee sotto pesanti e larghissime palandrane. Ma se questa era la moda dell’epoca, certo essa andò a pennello a Rembrandt. Si ha l’impressione che tutti o quasi i suoi quadri siano invernali – eppure in Olanda c’è anche l’estate. Ora, l’eccesso di abiti è un attacco all’autarchia estetica del corpo denudato, è di per sé un insulto alla gioventù, che coltiva il vestito proprio nella misura in cui mette in rilievo il corpo nel suo nudo spudorato splendore. Stoffe troppo pesanti evocano una magagna da coprire, appaiono il surrogato di un corpo che non può farsi ammirare, che già si disfa.

Si è detto spesso che la pittura di Rembrandt è anatomica. Ma lo era anche quella di Michelangelo, ad esempio. Solo che, a differenza della lucente anatomia maschile di Michelangelo, trionfale celebrazione di deliziosi petti e deretani virili, l’anatomia di Rembrandt rivela il corpo umano – sovracoperto - come votato alla morte. Queste figure sospese tra il buio spesso e la luce accecante appaiono allegorie luminescenti della vita umana, un intervallo tra due nulla. Non c’è più nulla che preceda, né nulla segue, la vita terrestre. Nemmeno la Forma.

Eppure questo mondo di esseri umani senza sorriso si conclude con la risata a crepapelle - è proprio il caso di dirlo - di Zeusi-Rembrandt. L’oggettività dello studio dell’uomo è certo una pratica austera, accigliata, alonata di morte - ma allo stesso tempo ha uno sbocco liberatorio, una catarsi mortifera finale. E’ come se Rembrandt, col suo forse ultimo autoritratto, sotto le spoglie del primo pittore dell’Occidente di cui si conosca il nome – Zeusi -, ci dicesse che l’autoanalisi mortifica certo l’uomo, ma che questa mortificazione è anche tutta la sua estrema, consolante gioia.