Sergio Benvenuto

 

“Per far parlare gli antichi, dobbiamo nutrirli con il nostro sangue.”

                                      U. von Wilamowitz-Möllendorf[1]

          Di Rosvita, la donna, se ne sa ben poco. Sappiamo che il maggior scrittore drammatico del Medio Evo - Hrotswitha - nasce nel 935 da nobile famiglia germanica, forse imparentata con l’imperatore Ottone I^o il Grande. Si distingue come scrittrice di corte: scrive una biografia agiografica di Ottone (Gesta Oddonis Caesaris Augusti) e sette Leggende. Certo è che, ancor giovane, diventa canonichessa del monastero benedettino di Gandersheim in Sassonia. E' forse in questo monastero che compone, in latino, le sue celebri sei commedie.

Sei, un numero non casuale. I numeri, nel Medio Evo, raramente erano casuali: all’epoca la verità ultima non era mai di ordine sensibile, era intelligibile, quindi numerica. Rosvita imita l’opera di uno degli autori latini più letti e amati nell’Alto Medio Evo: Terenzio. Di lui abbiamo, appunto, sei commedie.

 

Rovesciare Terenzio

 

Non sappiamo se i sei drammi di Rosvita – in esametri leonini e in distici elegiaci - fossero scritti per essere rappresentati oppure per la sola lettura. Tradizione vuole che questi drammi fossero rappresentati nel convento, da monachelle per altre monachelle – se fosse vero, sarebbe un esempio straordinario di teatro di donne per sole donne sognato da alcune moderne femministe. Invece, nella Roma di Terenzio la commedia era teatro di soli attori uomini per un pubblico fondamentalmente maschile. Ma la sua “Lettera della medesima ad alcuni dotti sostenitori di questo libro” – in cui spiega perché si era dedicata al “fatuo” genere drammatico – mostra quanto fosse importante, per lei, essere letta e apprezzata da sapienti maschi.

Gli “intellettuali” dell’Alto Medio Evo – quasi tutti ecclesiastici - godevano della lettura di Terenzio con immancabile senso di colpa. Ma Terenzio non è solo il modello letterario della suora germanica, è il massimo rappresentante di un genere che essa intende cristianamente sovvertire: la commedia. Questo genere, da Menandro, Plauto e Terenzio – e che riprenderà vita dopo il Rinascimento – si basa su un intreccio fondamentale che resterà sostanzialmente invariato, almeno fino al Settecento. Come scrive Northrop Frye (“Il ‘mythos’ della primavera: la commedia” in Anatomia della critica, Torino 1969, pp. 216-7):

 

“Quel che di solito accade nella commedia è che un giovane vuole una ragazza, ma il suo desiderio è ostacolato da una opposizione, per lo più paterna, finché, verso la conclusione, la trama prende improvvisamente una piega diversa e l’eroe può soddisfare il suo desiderio.”

 

Alla fine il senex iratus, il vecchio furibondo, per lo più burbero o barbogio, più o meno ridicolizzato nel corso dello spettacolo, viene neutralizzato, e la giovane coppia realizza il proprio sogno amoroso. La commedia è un Saturnale che descrive il percorso tortuoso verso il sospirato coito. Tutto qui. Le nuove generazioni – ministri della legge di Eros – trionfano sulle vecchie, che osano opporsi al desiderio amoroso in nome di valori morali che oggi chiameremmo repressivi. Le tryomphe de l’amour – la famosa commedia di Marivaux, che vede gli anziani alla fine isolati e derisi – potrebbe essere il titolo di qualsiasi commedia.

Rosvita, che pur non leggeva i critici strutturalisti francesi, era ben consapevole che di questo si trattava nella commedia, e la ribalta. Tutto il suo teatro è infatti le tryomphe de la chasteté. Il lieto fine non è qui l’unione carnale tra un ragazzo e una ragazza, ma il raggiungimento finale della castità della ragazza o il mantenimento di una verginità minacciata. Non ha avuto scrupolo di imitare il commediografo antico - scrive nella Prefazione - “perché nello stesso genere di composizione in cui venivano rappresentate oscene sconcezze di femmine lascive (turpia lascivarum incesta feminarum), venisse esaltata […] l’encomiabile illibatezza di sante vergini cristiane”. Femmine - quindi, non donne - lascive: perché è proprio nell’essere femina che consiste la sconcezza “incestuosa” da cui la mulier (donna) deve separarsi. La femminilità è una funzione fisica: designa la parte passiva e concava di una congiunzione carnale possibile di cui la maschilità è la parte attiva e convessa. Sconnettere la “donnità” dalla “femminilità” è il progetto fondamentale di Rosvita: salvare il corpo fulgido della donna rinunciando alla carne femminile.

Le donne di Terenzio - fossero esse oneste fanciulle o puttane - erano generalmente buone. Proprio questo doveva rendere Terenzio così simpatico al cuore medievale: anche nei Vangeli – a parte la perfida Erodiade – tutte le figure femminili sono positive. La sovversione di Rosvita non consiste quindi certo nel dipingerci le donne come positive - la commedia latina era già “femminista” - bensì nel cambiare la funzione di questa bontà: le donne non aspirano più a essere amate dagli uomini, ma a riservarsi come corpi a cui gli uomini non hanno accesso. In Rosvita trionfa la non-unione tra l’uomo e la donna – perché quest’ultima aspira unicamente al Talamo mistico, nel quale dopo la morte la sua anima monogamica si unirà solo a Cristo. In Rosvita il martirio – la donna casta nelle sue commedie spesso muore – segna il trionfo di quel che i medievali chiamavano caritas; perciò si tratta di commedie, cioè di drammi a lieto fine. Caritas è l’amore non carnale che lascia integro il corpo della donna. Caritas è un amore tutto godimento che non ha bisogno dell’Eros sensuale e della congiunzione dei sessi. Nel Medio Evo in effetti si distingueva la voluptas (godimento sensuale) dalla beatitudo (godimento dell’anima) e dalla laetitia (felicità).

Così il teatro di Rosvita è focalizzato su una mistica del trionfo del corpo muliebre come integro, non posseduto o penetrato dal maschio. Vedremo poi in che misura questo tema è affine alla smisurata problematica isterica.

          Il punto non è dire - come ha tuonato a lungo la medicina positivista - che quelle che la Chiesa ha chiamato mistiche o streghe andavano in verità chiamate isteriche, che erano insomma delle malate da curare, non donne da innalzare ai roghi o agli altari. Diciamo piuttosto che il misticismo e l’isteria sono modi diversi che hanno trovato e trovano le donne per affrontare un certo impasse cruciale della femminilità, a cui forse ciascuna donna in qualche modo si trova confrontata. Perché se è vero che la “santa vergine” pare condividere una serie di tratti con l’isterica, per altri versi la prima pare anche trovare una soluzione a ciò che la seconda non riesce a risolvere. Quel godimento mentale che l’isterica persegue proprio rinunciando al rapporto sessuale col maschio, o denunciando questo rapporto come nel fondo insoddisfacente, la mistica casta alla fine riesce (talvolta) a trovarlo. Monache pie, sante, certe streghe, isteriche più o meno sintomatiche, sono tutte forme di vita che mostrano (direbbe Wittgenstein) una “somiglianza di famiglia”: modi diversi e affini di dare una risposta a un disagio basilare della femminilità. Come vedremo, il misticismo cristiano è a un tempo squisitamente isterico - come denunciò con impazienza il positivismo - e profondamente anti-isterico. Il misticismo può essere anzi una sorta di cura omeopatica dell’isteria; e del resto, che cosa altro è la psicoanalisi, se non anch’essa cura omeopatica?

          Ma vediamo queste commedie terenziane à l’envers una per una. Salteremo solo la prima, Gallicanus, primo acerbo tentativo drammaturgico di Rosvita, che segue in modo abbastanza fedele due vecchie agiografie dei martiri cristiani Gallicano, Giovanni e Paolo (IV secolo d.C.).

 

 

Le Magnifiche di Rosvita

 

Dulcitius

 

          Le eroine di Dulcitius sono tre giovani vergini cristiane di nobile casato: Agape, Chionia, Irene. Nomi che significano Amore mistico, Candore come la Neve, Pace. L’imperatore Diocleziano vuole per loro due cose orrende: riconvertirle al paganesimo e maritarle. Egli, da illuminato uomo di mondo, aria un po’ blasée, pensa che “la superstizione cristiana sia una vana moda” delle ragazze scapestrate di oggi (I, 3). Siccome le tre sdegnosamente si rifiutano di essere sia maritate che convertite agli dei pagani, vengono imprigionate e affidate a Dulcizio, governatore di Tessalonica. Costui “brucia dalla voglia di portarsele a letto” (II, 2): le piazza nella stanza interna della dispensa della cucina, in modo da potere andare a trovarle a suo piacimento e goderne. Ma quando l’infelix Dulcitius va nella dispensa con lubriche intenzioni, una delirante illusione gli fa confondere le tre ragazze con le pentole, le padelle e i paioli, che abbraccia e bacia e con cui copula abbacinato da frenesia erotica. Nero “come un etiope” per l’unto e la fuliggine, viene comicamente scambiato per un demone dai suoi soldati, e deriso anche dalla moglie. Tornato in sé, Dulcizio intende punire le tre vergini – che considera responsabili della sua vergognosa allucinazione – facendole pubblicamente denudare. Ma ancora una volta la mano del Cielo salva le tre dalla umiliazione erotica: i soldati non riescono a strappare loro i vestiti di dosso, perché questi si incollano al corpo delle ragazze come una seconda pelle.

          Il governatore Dulcizio è un personaggio buffo. Per vendicarne la faccia, le tre vergini vengono allora affidate a un personaggio niente affatto comico – il conte Sisinnio – perché le trucidi. Sul rogo muoiono Agape e Chionia, ma in modo prodigioso: per magia divina, il fuoco non brucia i loro corpi; non le denuda, neppure i capelli e i vestiti rimangono bruciati.

Sisinnio si concentra allora sulla più giovane delle tre, Irene, sperando che costei sia più arrendevole. Ma non riesce a far altro che spedirla in un postribolo. Anche qui un intervento divino beffa l’ordine dell’aguzzino, Irene non raggiunge mai il bordello. Esasperato, Sisinnio la fa trafiggere. Irene finalmente si degna di morire:

 

IRENE    La mia morte costituirà per me una grandissima gioia e per te un dolore: per la tua crudele malvagità sarai condannato al Tartaro. Io, invece, destinata alla palma del martirio e alla corona della verginità, entrerò nel letto celeste del Re eterno… (XIV, 3)

 

Da notare che gli interventi divini non mirano mai a salvare le màrtiri dalla morte – e perché dovrebbero?, dato che la morte, per queste beate, è il solo modo per raggiungere il Letto celeste, vero godimento dell’anima. La divinità interviene in effetti solo per salvare i corpi delle tre ragazze: dal rapporto sessuale e dalla gogna erotica. Dio permette che la loro anima venga separata dal corpo con la violenza, l’importante per Lui è che le ragazze restino nel pieno potere dei loro corpi. Il fuoco uccide difatti due di loro ma non ne tocca i corpi, che restano integri e vestiti. La sessualità – qui metaforizzata da oggetti culinari, padelle, tegami – insozza solo gli uomini che vogliono violare il sesso femminile, non le eroine. Dulcitius celebra un vero e proprio trionfo del corpo muliebre – in quanto non posseduto dal maschio – oscillando quasi con leggerezza tra gag farsesche e raccapriccianti supplizi.

 

 

Calimachus

 

          Un giovane di Efeso, Callimaco, è innamorato di Drusiana, una ragazza che gli è doppiamente interdetta: perché è già sposata al nobile Andronico, e perché – ostacolo questo invalicabile – ha fatto voto di completa castità. Non si dà nemmeno al marito. E difatti, quando Callimaco le si dichiara, lei lo rigetta. Eppure Drusiana non appare indifferente al fascino del giovane, pur non volendo tradire il suo impegno. In questa congiuntura imbarazzante, un colpo divino la salva d’impaccio: all’improvviso, s’accascia morta. Il casto marito la chiude in una bara.

Ma questa morte, una quisquilia, non arresta il desiderio di Callimaco: egli chiede a Fortunato, servo del marito di Drusiana, di poterla contemplare cadavere. Fortunato tradisce l’impegno preso col padrone, ed estrae dalla bara la salma della giovane di fronte a Callimaco:

 

FORTUNATO    Guarda il cadavere: non sembra una morta, le membra non sono decomposte. Fanne pure l’uso che più ti aggrada (abutere, ut libet). (Calimachus, VII, 1)

 

E’ un vero incitamento alla necrofilia. Callimaco apre la veste di Drusiana e sta per goderne quando – altro coup de théâtre divino – d’un tratto appare un serpente mostruoso che morde e uccide Fortunato (non Callimaco!). Nello stesso momento, un giovane bellissimo e terribile, dal cui volto sprizzano scintille incandescenti, appare e ricopre il corpo denudato della bella, mentre una voce dice a Callimaco “muori per rivivere”. Così Callimaco muore di paura.

          Quando Andronico va al sepolcro della moglie, Dio stesso appare per pochi attimi, sempre attraverso le fattezze del bel giovane: allora Drusiana, Callimaco e Fortunato risorgono. E’ l’ora del pentimento per Callimaco, che viene perdonato. Ma non per il servo Fortunato. Questi si comporta come Don Giovanni di fronte al Convitato di Pietra nel Dom Juan di Molière o nel Don Giovanni di Mozart: rifiuta il pentimento, opta eroicamente per la dannazione. “Se Drusiana – dice ai presenti – mi ha ridato la vita e Callimaco si è affidato a Cristo, respingo la vita, e scelgo, io spontaneamente, la morte: preferisco non esistere che percepire in loro tanta grazia e virtù”. Allora le ferite dei morsi del serpente si gonfiano orrendamente, Fortunato muore questa volta per sempre, “visto che per invidia dell’altrui vantaggio ha rifiutato di vivere.” Fortunato rinuncia sia alla vita terrena che a quella eterna.

          Il fatto che Callimaco, che pur stava per cedere a una delle perversioni più abominevoli (secondo i nostri moderni criteri), copulare con una morta, sia presto perdonato, mentre un ruffiano che invidia i felici venga dannato, ce la dice lunga sul modo medievale di considerare i peccati. Non è certo la lussuria la più fatale delle colpe – lo è il tradimento, la superbia, l’invidia (“il superbo è invidioso e l’invidioso è superbo”, dice San Giovanni Apostolo in Calimachus). Ancor oggi, la nostra compassionevole simpatia va a Paolo e Francesca di Dante, non ai superbi e ai traditori accanto a Satana. Drusiana e Callimaco – coppia di fatto innamorata – anticipano, nell’alternarsi di vita e morte apparenti, nell’incertezza tra corpo godente e cadavere, la passione finale di Romeo e Juliet, che certo non erano affatto casti come loro. Il Medio Evo mistico, pur sessuofobico, ha ereditato tuttavia l’idealizzazione greco-pagana di Eros: la lussuria viene di solito amnistiata. Come abbiamo visto, del resto, Dulcizio – che aspira a violare il sesso delle tre màrtiri – è un personaggio comico ma non maledetto, mentre è dannato Sisinnio, che aspira invece a violare la loro fede. Nel Medio Evo il desiderio carnale, malgrado tutto, era metafora e approssimazione della Caritas fondamentale, fonte della creazione (Dio ha creato il mondo per amore delle sue creature). E Dio stesso si degna qui di apparire non, come nell’iconografia tradizionale, nelle forme paterne dell’uomo maturo e barbuto, ma come anch’egli giovane bellissimo, sbarbato, incandescente, insomma seduttivo, sublimazione di un fascino oculare che induce l’altro a un coma molto simile alla voluptas amorosa.

 

 

Abraham

 

Sia in Abraham che in Paphnutius Rosvita sviluppa il tema della bella prostituta riportata alla castità mistica da un anziano eremita. La vita eremitica e la prostituzione si condensano qui ossimoricamente: alla clausura priva di accessi dell’eremita fa da antifrasi la disponibilità sconfinata della prostituta a farsi penetrare dagli altri. Ma qui la prostituta e l’eremita si coagulano nella stessa persona: sono delle prostitute-eremite.

La meretrix dell’epoca non è semplicemente, né esclusivamente, la professionista del sesso come oggi la concepiamo. Oggi diamo per scontato che una prostituta persegua non il piacere sessuale, ma il danaro. All’epoca invece – come si vede anche dalle scenette di postribolo che Rosvita ci dipinge – la meretrix è una dedita ai piaceri, alla delectatio. Nessun piacere carnale le è estraneo: lusso, sesso, gola, ricchezze. La donna celebrata oggi da riviste come Cosmopolitan rende meglio probabilmente quel che Rosvita indicava come meretrix.

L’eroina di Abraham si chiama Maria - come la Vergine e come Maria Maddalena. Adottata come una figlia dall’eremita Abraham, Maria passa i primi vent’anni della sua vita in una minuscola cella priva di entrata e dotata solo di una finestra, da sempre quindi eremita lei stessa. Non esce mai dalla propria casa-corpo. Un giovane in abito monacale riesce però a sedurla: Maria salta fuori dalla finestra della cella e perde la verginità. Disperata “per aver vanificato le sofferenze delle veglie, delle preghiere e del digiuno”, fugge in città e si prostituisce – con grande successo - in una locanda.

Dopo due anni, il padre-eremita decide di andare a recuperarla. Si finge lui stesso un attempato amante, e in un primo momento non viene riconosciuto dalla bella. La scena in cui Maria si concede al suo anziano pretendente è intrisa di toccante ambiguità:

 

ABRAHAM    Avvicinati, Maria, e dammi un bacio.

MARIA    Non solo ti bacerò dolcemente, mi stringerò anche più volte fra le braccia con tenerezza questo tuo collo di vegliardo [Gli si accosta per baciarlo]

ABRAHAM    Proprio come desidero (Hoc volo)

MARIA   Cos’è questa sensazione? Questo gusto stupendamente nuovo che assaporo? Ecco, questo profumo fragrante mi ricorda la fragranza, un tempo per me abituale, della castità.

 

Il profumo della castità – che l’anziano “cliente” emana – si oppone ai profumi lussuriosi del bordello: esso esercita su Maria una seduzione simile e inversa a quella afrodisiaca. Ma una volta soli nell’alcova, la porta chiusa a catenaccio, Abraham non scopre, come gli altri amanti, il suo pene: si denuda il capo che mostra la sua chierica e si fa riconoscere. Maria, conquistata dalla castità che promana dal suo padre adottivo, piomba a terra turbata. Si pente della sua colpa, e decide di ritornare alla vita eremitica. Maria allora “indossa il cilicio e consumandosi nell’ininterrotta pratica delle veglie e del digiuno, costringe il suo corpo delicato a sottostare al comando dello spirito nell’osservanza di un regola rigidissima”.

 

Paphnutius.

 

          L’eremita e filosofo Pafnuzio decide di andare in città a convertire Taide, la bellissima prostituta per il cui amore turbe di giovani fanno ressa e litigano. (Taide era il nome più tipico delle prostitute letterarie nel Medio Evo - era la meretrix bona, la prostituta buona, che incontriamo nell’Eunuchus di Terenzio.) Quando parte, ammette che anch’egli potrebbe cedere alla seduzione della Città, perciò dice ai discepoli “sostenetemi con continue preghiere, perché non mi vincano le insidie del serpente malvagio” (Paphnutius, I, 28).

Quando l’eremita, fingendosi un cliente, giunge alla casa della Nostra, è singolare che – come Abraham con Maria – anche qui la scena della conversione si svolga nell’alcova, in una stanza così “accuratamente nascosta che il suo interno è noto unicamente a me e a Dio” dice Taide (Paphnutius, III, 4). Ossimoricamente, la cella dell’eremita e l’alcova della puttana paiono corrispondersi: ambedue escluse dallo scambio pubblico, luoghi di un’intimità assoluta. Taide si pente e così, “recise le spine del peccato, spunta il vimine del rimorso”: getta nel fuoco tutte le ricchezze accumulate con la prostituzione. Segue Panufzio nel luogo dell’eremitaggio.

Come penitenza Taide trascorrerà cinque anni in una minuscola cella tetra, scomoda, da cui non uscirà mai. In questa, l’ex-libertina dovrà soddisfare tutti i propri bisogni fisici: dopo un po’, un enorme fetore la invade. “La dolcezza di un piacere malamente allettante – dice Pafnuzio – è giusto che la sconti con la molestia di un’orrenda puzza” (VII, 12). Dopo tre anni, Pafnuzio torna a visitare la sua “figlia adottiva”. “Come la molestia di questo fetore non ha mai abbandonato le mie narici, così la paura dell’inferno non si è mai allontanata dagli occhi della mia anima” (XII, 3). Essa si descrive come sordidulam (zozzerella) in his immunditiis. Di fatto, questa condanna a un eremitaggio fetido è stata una condanna a morte: dopo quindici giorni, Taide muore.

          La legge della complementarietà penitenziale rovescia il peccato: sia la cella di Maria che quella di Taide sono di fatto celle senza uscita, celle-corpo senza orifizi, nelle quali la donna è imprigionata e protetta. A un “buco” femminile troppo trafficato, si oppone la pratica di una cella corporea in cui manca qualsiasi buco, monade dalla quale nulla esce e nella quale nulla entra: persino le feci della bella non possono essere deiette. Così la penitenza anticipa quel che, in modo quasi segreto, dirige il sogno autarchico di Rosvita: l’autosufficienza di un corpus femminile finalmente sottratto ad ogni carnalità materna e sessuale, un corpo che non dia e non riceva – corpo puramente godente. 

 

 

Sapientia.

 

          Sapienza, mulier advena, una forestiera, e le sue tre figlie (sempre tre!) – Fede, Speranza e Carità – vengono portate di fronte all’imperatore Adriano (Diocleziano secondo un’altra lezione) perché sobillano le donne romane convertendole a Cristo. Sapientia - che personifica la nascente cultura scolastica, all’epoca una novità cool - si prende gioco di Adriano facendo sfoggio di cultura matematica, così che egli, al suo confronto, appare un po’ tardo e privo di spirito. E quando Sapientia si rifiuta di sacrificare agli dei, l’imperatore ordina che venga rinchiusa per tre giorni in carcere con le figlie.

          Ricondotte di fronte al sovrano, questi chiede loro di sacrificare alla statua di Diana - una dea vergine e selvaggia, proprio come loro. Nessuna cederà. Tutte e tre le figlie vengono, una ad una - dalla più grande alla più piccola - interrogate, torturate e uccise. Comunque il Potere riesce ad ucciderle solo in un modo: tagliando loro la testa. Tutti gli altri supplizi non le scalfiscono. A Fede vengono amputati entrambi i seni - dalle ferite sgorga latte e non sangue. Viene poi messa su una graticola con i carboni ardenti, quindi gettata a “nuotare” in un calderone pieno di pece e cera bollenti. Ma l’imperatore ha ragione di lei solo decapitandola. A Speranza toccano prima le frustate, quindi viene sospesa in aria per essere squartata con uncini e scarnificata, poi scaraventata in un vaso pieno di olio, grasso, cera e pece bollenti. Ma anche con lei solo la decapitazione funziona. Carità, la più piccola, viene gettata in una fornace ardente: cinquemila persone restano arse vive e la bambina ne esce illesa. Anche con lei è efficace solo la spada. E’ come se il loro busto dovesse restare intatto, indeformato: Dio consente che solo le appendici - testa, capezzoli - vengano amputate. L’Onnipotente pare tenere soprattutto all’integrità della forma di sacco del loro corpo. La forma femminile non può essere s-formata né bucata. Come le celle di Maria e Taide, i corpi delle tre fanciulle-virtù teologali sono corpi chiusi e conclusi, buste indeformabili.

Sapientia assiste al loro supplizio e, alla fine, le seppellisce. Innalza sulle loro tombe una preghiera a Dio perché la liberi dalla vita - e viene esaudita.

Le eroine positive sono qui tutte donne - del padre delle tre fanciulle non si fa cenno, sembrerebbe quasi che le figlie siano prodotto di una partenogenesi femminile. Allegoricamente, le tre virtù teologali sono figlie della sapienza, straniera al mondo pagano: ma è il trionfo delle virtù-figlie che alla fine salva anche la sapienza-madre.

          Il corpo femminile è come il nome: ambedue devono restare inviolati. Sapientia dice alla figlia Fides, che sta per andare al martirio:

 

Figlia mia […] ti bacio con lacrime di gioia la bocca e gli occhi e prego che tu conservi inviolato sotto il colpo del boia il mistero del tuo nome (inviolatum serves misterium tui nominis) (V, 13)

 

Fides ha da mantenere inviolato non tanto il proprio sesso quanto il proprio nome (Fede). E perché mai? Perché il nome sta alla cosa nominata così come il corpo di ciascuno sta alla propria anima: contenitori dell’essenziale, devono mantenere questo essenziale integro, racchiuso, sano. Per i medievali, invocare “il nome di Cristo” era come invocarne il corpo: l’involucro che ermeticamente protegge l’onnipotenza.

Più avanti, dopo che Fede viene uccisa, Sapientia dice:

 

Mentre abbraccio il capo reciso di mia figlia morta e lo copro con le labbra di fitti baci….

 

Sapientia bacia la bocca e gli occhi – vale a dire la parola e la visione – di Fede, prima da viva e poi da morta. Ma essendo i baci dati da una donna ad un’altra donna, non aprono il segreto - al contrario, ne custodiscono il mistero. Sono baci otturanti, che sigillano ciò che il nome e il corpo tutelano: quel vuoto impenetrabile, epifania spaziale dell’anima. Allegoricamente, la fede è custodita come gioiello in uno scrigno che non si aprirà mai. Chi sa bacia la fede non per attingere da essa, ma per bloccarne la fuoriuscita: per il cristiano, la fede resta mistero impenetrato, perla che non si darà mai ad altri.

 

Come in Dulcitius, anche qui si tratta di tre vergini màrtiri. Mentre la prostituta redenta è unica, le vergini sono sempre tre; e la più giovane, sacrificata per ultima, risulta essere la più rilevante. Ciò – come tutto nel teatro di Rosvita – emana un alone allegorico. Le tre vergini rappresentano le tre virtù fondamentali: restando integre eppur “sacrificate”, queste virtù portano alla beatitudo, cioè all’unione mistica con Cristo. Ma è notevole che la più giovane sia Carità: quindi, delle tre virtù teologali l’ultima in successione – come affermava San Paolo – è proprio la prima come condizione delle altre due. “Gli ultimi saranno i primi”. Questo simbolico rovesciamento dell’ordine gerarchico è l’equivalente drammaturgico della prospettiva rovesciata.

Nell’arte plastica alto-medievale i rapporti prospettici risultano spesso invertiti rispetto alla prospettiva visiva: se, ad esempio, si rappresenta un tavolo, il lato del tavolo più lontano dall’occhio dello spettatore apparirà più lungo rispetto al lato più vicino all’occhio – l’inverso di ciò che farà la prospettiva geometrica a partire dal XIII secolo. Ancor oggi si discute sul perché di questo sistematico rovesciamento. Probabilmente perché nella visione del mondo medievale man mano che qualcosa si allontana fisicamente dal soggetto, diventa anche più importante, quindi, simbolicamente “più grande”. L’occhio dello spettatore è come la terra al centro dell’universo tolemaico: questa centralità (noi copernicani lo dimentichiamo spesso) è però anche un’inferiorità, perché man mano che si ci allontana dalla terra si va verso la maggiore perfezione, verso Dio. L’arte quindi – che dal sensibile porta verso l’intelligibile – corregge l’inversione di valori operata dall’occhio umano: restituisce a tutto ciò che ci è lontano la magnitudine intelligibile che gli spetta. Il mondo medievale è radiante: centro è il soggetto terrestre in tutta la sua miseria, ma più guarda lontano più lo spazio si allarga e più si fa luce.

Ora, quel che le arti plastiche rappresentano nella simultaneità prospettica, le arti drammatiche lo rappresentano nella linearità diacronica: ciò che in pittura è il più vicino all’occhio è l’inizio narrativo, ciò che in pittura è più lontano è il finale narrativo. Come ad esempio nella Divina Commedia: che inizia col peggio (l’inferno) e finisce col meglio (il paradiso, Dio). Non a caso le eroine rosvitiane appaiono di rado all’inizio del dramma: la prima scena presenta degli uomini, spesso i persecutori. Noi, spettatori o lettori, cominciamo insomma dalla parte miserevole -i maschi -, le eroine verranno dopo. Man mano che il dramma prosegue, si fa sempre più luce – ovvero, l’anima dell’eroina si accosta vieppiù al Letto mistico. Così, la vergine martire più giovane è più grande delle prime due: il suo supplizio avrà maggior valore. Il dopo esalta il prima, lo riscatta, lo illumina – la donna, succedendo al maschio, ne disvela la bellezza intelligibile; la più giovane, succedendo alle più anziane, ne intensifica lo splendore. La donna eremita, succedendo alla prostituta, la riscatta e ad un tempo ne esalta misticamente l’umiliazione. Del resto, ciò che veramente conta, per Rosvita, è quel che si apre dopo la fine del dramma.

 

Rappresentazione come atto d’amore

 

“Nobile claret opus sed opus quod nobile claret, clarificet mentes, ut eant per lumina vera ad veram lumen ubi Christus ianua vera”.

(Splendente è la nobile opera; ma essendo nobile splendore, l’opera dovrebbe far splendere le menti, così che esse possano viaggiare attraverso le luci vere, fino alla Vera Luce dove Cristo è la porta vera)

Suger di Saint-Denis

 

          Quando si leggono testi di un’epoca remota, come quelli di Rosvita, i lettori moderni si trovano di fronte ad un bivio. Alcuni imboccano la strada di una lettura restaurativa: ricostruiscono il più possibile il contesto spirituale, estetico, morale dell’epoca in modo da cercare di vedervi quel che il lettore o spettatore dell’epoca poteva vedervi. Altri invece si impegnano in una lettura volutamente anacronistica, modernizzante: si mette un po’ da parte quel che il contemporaneo poteva vedervi, e li si legge alla luce delle categorie, preoccupazioni, domande e passioni di noi moderni. Chi opta per la lettura restaurativa considera i modernizzanti poco meno che degli impostori, i quali “proiettano” spudoratamente nei testi antichi i loro paradigmi senza alcun rispetto della verità storica. Chi preferisce la lettura modernizzante pensa che i primi si illudano di entrare nella mente dei contemporanei dell’opera, che occorra invece interrogarsi su quel che quell’opera significa per noi e sul modo in cui possa gettare una luce anche sui nostri problemi.

          Credo che i due approcci non siano così incompatibili come appaiono a prima vista. Indubbiamente, per evitare il cannibalismo ermeneutico, occorre vedere le opere all’interno della forma di vita e di cultura in cui sono state prodotte. Ma è pur vero che le opere letterarie, anche se concepite in un clima radicalmente diverso dal nostro, affrontano a loro modo questioni che, in forme diverse, restano le nostre: nel caso di Rosvita, i rapporti problematici tra i due sessi, la specificità morale della donna, il nostro modo di affrontare le pulsioni, i nostri conflitti con il potere politico e religioso. Un’opera antica ha sempre due facce per noi: una che ci porta verso la singolarità storica dell’epoca, un’altra che ci porta a leggerla come nostra contemporanea, significativa per noi. L’opera del passato da una parte ci spinge verso l’alterità radicale di ciò che non siamo e non possiamo più essere, dall’altra questa alterità ci riporta a quell’”altro” che siamo noi oggi per noi stessi, o che avremmo potuto essere.

 

Allora, quale senso di questi drammi ricostruire o restaurare? Ovvero, che senso – o quali sensi – dovevano avere per i contemporanei?

Seguendo S. Girolamo e S. Agostino, i medievali ritrovavano nel testo delle Sacre Scritture – e in qualsiasi testo - quattro livelli interpretativi: dal sensus litteralis occorreva elevarsi ai tre livelli del sensus spiritualis - l’allegorico, il tropologico e l’anagogico. Questi quattro livelli erano gerarchicamente in salita, in cima c’era l’anagogico. “Littera gesta docet, quid credas allegoria/ Moralis quid agas, quo tendas anagogia” (“La lettera insegna le azioni, l’allegoria che cosa tu credi,/ la morale quel che tu fai, l’anagogia ciò a cui tendi”). Ad esempio, un testo imbarazzante come il Cantico de’ Cantici veniva interpretato come una serie di metafore allegoriche, morali e anagogiche: queste però non distruggevano l’autonomia del senso letterale, crudamente sensuale.

          Si prenda Calimachus. Un medievale non si limitava al primo livello, letterale – alle gesta del dramma così come le abbiamo raccontate più sopra. Per lui quel dramma era anche un’allegoria: quella del gioco dialettico tra amor (desiderio amoroso maschile), caritas (quella che Drusiana sente nei confronti di Callimaco e di Dio) e invidia (quella che danna Fortunato). A un livello superiore, Calimachus è un apologo morale: mostra come la volontà di castità della donna possa salvare i giovani maschi e condurli sulla strada del vero amore. Ma, in ultima istanza, Calimachus è una tensione anagogica: esprime la direzione dell’anima verso l’Unione finale e gioiosa con Cristo. Una tensione anagogica nei drammi di Rosvita porta il lettore verso le Nozze celesti, sempre. Tutte queste storie di donne che evitano il letto nuziale non sono fini a se stesse: il loro fine è profetico. Questi testi sono una promessa alle donne: che, rinunciando ad essere penetrate come corpi da un uomo, potranno alla fine accoppiarsi come anime con Dio stesso. Tutti questi drammi, nella loro pluralità, vanno verso un Senso Unico: verso ciò che potremmo chiamare il coito spirituale delle anime. Non è ciò che questi drammi dicono, ma ciò verso cui ci portano.

          L’arte medievale aveva una forza che i filosofi moderni chiamano performativa: la rappresentazione, insomma, non era fine a se stessa ma svolgeva una funzione pratica, si risolveva in un fare. Mentre noi andiamo in cerca di rappresentazioni per il gusto delle rappresentazioni – e consideriamo i risvolti morali o filosofici di un’opera alquanto estrinseci, quasi zavorra di cui scaricarci – i medievali facevano ricorso a rappresentazioni sensibili per portarci a qualcosa che per loro non era nel testo ma al di là di esso. L’arte e la letteratura erano strumenti per andare verso ciò che i medievali consideravano pienamente reale – un intelligibile che era anche affettività profonda, dilectio, amore. Amare, per loro, era atto puramente intelligibile e quindi più che mai reale. La rappresentazione delle cose sensibili era insomma un atto d’amore: la rappresentazione spingeva verso qualcosa d’altro che se stessa, e questo qualcosa, in ultima istanza, era l’Altro in persona, Dio. Nel teatro di Rosvita, la rappresentazione di donne che si sottraggono all’atto d’amore sensibile per disporsi all’atto d’amore mistico ci spinge a nostra volta a unirci a Cristo.

A Cristo, cioè al Figlio, non al Padre. Il Figlio, nella teologia cristiana, è prodotto del Padre in quanto si è incarnato - l’unione di queste donne con Cristo è quindi l’unione con Dio-carne. Rinunciando all’unione carnale come femina, la mulier accede all’Unione con la Carne divina stessa. Ma a sua volta Cristo era concepito all’epoca come principio di unità delle tre persone divine, illustrata nelle antiche cattedrali come Christus Pantocrator. Cristo, quel tizio nato a Betlemme e morto sulla croce, era l’unum che univa il verum e il bonum (gli Universali dell’epoca), era la congiunzione divina tra sensibile e intelligibile. Nella dialettica amorosa di Rosvita, il corpo femminile integro permette all’anima di unirsi interamente a Cristo, nel quale si dis-integra. Rinunciando alla voluptas e alla concitatio (orgasmo), l’anima femminile tende anagogicamente alla beatitudo, cioè al godimento mentale perfetto per il possesso pieno di Dio-carne. Così l’anima della donna godrà proprio come la Chiesa gode della penetrazione di Cristo: la donna permette quell’unità tra mondo spirituale e mondo sensibile in cui consiste il godimento pieno.

          La beatitudo è rappresentata nel Medio Evo in termini luminosi. L’anima della martire o della penitente verrà accolta in lucifluo thalamo, scrive Rosvita, in un letto irrorato di luce. Il godimento spirituale viene rappresentato come luce intensa, abbagliante, quindi invisibile. Dio, identificato alla Verità, è luce. La luce, per i medievali, è traccia spirituale nel mondo sensibile: è grazie ad essa, infatti, che le cose materiali diventano visibili, ma la luce stessa non è cosa visibile. E l’arte tutta svolge sempre una funzione illuminatrice. La luce sta alle cose illuminate come la beatitudine mistica sta alle voluttà della carne; infatti, se la vita carnale, la congiunzione sessuale, non si lascia illuminare dall’amore divino, essa resta oscura, confusa, incomprensibile. Sul piano affettivo, l’amor - il desiderio maschile per la donna - è il versante di penombra della caritas, amore luminoso. L’amore per Dio è la verità dell’amore sensuale, è la chiarezza che si fa sul desiderio di copulare.

Insomma, tutto il teatro di Rosvita è Amore della Luce.  Proprio nella misura in cui non si lascia “conoscere” e resta buia, la donna porta gli uomini desideranti verso il Letto Luminoso.

 

Le sovversive cristiane

 

          E’ opinione diffusa che il cristianesimo, soprattutto nel primo millennio, sia stato sessuofobico e misogino. Quindi l’esaltazione cristiana della castità e della verginità. Certo il cattolicesimo, almeno per i primi 12-13 secoli, ha avuto paura del sesso - ma non è stato misogino. Anzi, Rosvita esalta una chiara superiorità, non solo morale, della donna: a lei sembra riservata l’unione con Cristo.

Facendo propria la concezione di Odone di Cluny (879 - 942), la Chiesa del X secolo considerava la sessualità il principale strumento del diavolo per mantenere il suo dominio sulla creazione. Ora, nel cristianesimo del primo millennio si sono confrontate due tendenze diverse. Una tendenza, che prende le mosse da San Girolamo, svaluta la voluptas anche nel matrimonio: il rapporto sessuale resta peccaminoso anche quando avviene tra coniugi per fini riproduttivi. Un’altra, che proviene da San Paolo e Sant’Agostino, accetta invece il matrimonio come una soluzione di ripiego, remedium animae per sfuggire alla lussuria, è “meglio sposarsi che bruciare” (melius est nubere quam uri). Ma anche in questa concezione i conjugati restano confinati all’ultimo grado della perfezione tra gli umani. La teologia dell’Alto Medioevo tende a vedere una rivalità tra amore coniugale e amore per Dio. Siamo ben lontani dalla moderna sacramentalizzazione cattolica del matrimonio.

Scriveva S. Paolo.

 

...La donna non sposata, e la vergine, è sollecita delle cose del Signore, per essere santa e di corpo e di spirito. Ma colei che è sposata è premurosa delle cose del mondo: cerca il modo di piacere al marito. [...] Se poi uno giudica di non agire correttamente riguardo alla sua figlia vergine, se oltrepassa il fiore dell’età, e crede che si debba fare così, faccia ciò che vuole. Non pecca: si sposino. Ma chi è fermo in cuor suo, non avendo alcune necessità, e ha facoltà di fare secondo la sua volontà e ha deciso in cuor suo di serbare vergine la figlia sua, fa bene. Così, chi sposa la sua vergine, fa bene, e chi non la sposa, farà meglio. (I Corinzi, 7, 33-38)

 

Certo, col tempo il coito e la maternità saranno sacralizzati dal cattolicesimo: prolifereranno allora le effigi della Madonna con bambino e il coito tra uomo e donna verrà elevato alla dignità di mysterium, il matrimonio. Ma la castità è attributo quasi divino. Sovvertendo l’ordine biologico, il cristianesimo originario ha tentato una sovversione non meno radicale, temeraria, dell’ordine sociale.

Perciò “il trionfo della castità” nel teatro rosvitiano ha per noi un sapore inquietante. La nostra visione moderna ci ha resi ciechi al versante trasgressivo, rispetto alla societas in generale, dell’esaltazione cristiana di castità e verginità. Ogni società, per ovvie ragioni, tende a promuovere gli sponsali e la maternità. Come ha potuto la visione proto-cristiana, i cui valori cozzano contro i fondamenti di ogni società ben costituita, imporsi come la religione dell’Europa e accompagnare il trionfo planetario della cultura europea? Come una religione che sembra andare a pennello solo a mistici, millenaristi, marginali, isteriche, ha potuto diventare la struttura spirituale di fondo delle società umane più colte e potenti?

Ora, la drammaturgia mulierista di Rosvita è anti-matrimoniale sulla scia della concezione di S. Girolamo e Odone, la quale fu fatta propria da molte eresie gnostiche e dai catari. In Rosvita non c’è traccia di santificazione del matrimonio! La bella Drusiana, anche se sposata, si vota alla castità. Il desiderio di non-unione col maschio non trova in lei un limite o un’eccezione nel matrimonio.

          In Sapientia, Antioco, prefetto di Roma, dice a chiare lettere all’imperatore perché la propaganda cristiana è perniciosa e va perseguitata:

 

ANTIOCO    …Le nostre mogli provano repulsione per noi (nostrae coniuges fastidiendo nos) e ci disprezzano tanto da rifiutarsi di mangiare e persino di dormire insieme con noi. (I, 5)

 

Le predicatrici cristiane rompono il sodalizio tra i sessi su cui si basa ogni riproduzione biologica e sociale: gli uomini perdono autorità e attrattiva sessuale, le mogli cominciano ad avere schifo di loro. Quasi tutto il teatro di Rosvita – con l’eccezione dei due drammi che vedono protagoniste delle prostitute – esalta la lotta di donne contro uomini che vogliono o copulare con loro, o far loro rinnegare la loro fede nel Letto divino. La fedeltà al loro credo si fonde con la fedeltà al loro corpo e al loro nome, che devono restare integri, impermeabili all’altro, proprio come la loro fede. Dietro l’agiografia, si drammatizza qui un confronto decisivo, radicale tra i sessi – un rifiuto appassionato, tragico, di riprodursi. Queste donne altezzose, dure, quasi invulnerabili, resistono gettando in faccia alle autorità maschili il loro disprezzo. Non c’è traccia delle mansuete santarelline in queste fiere eroine rosvitiane. Gelose della proprietà dei loro bellissimi corpi non meno che della loro fede inquietante, gioiscono soprattutto quando possono gettare il ridicolo sui maschi che le insidiano o le torturano. 

 

Intoccabile bellezza

 

          Queste donne che lottano contro l’uomo persecutore sono tutte straordinariamente belle. Tutte belle e giovani. Non a caso in Sapientia vengono suppliziate e uccise le giovani figlie di Sapienza, non la madre matura. In Rosvita si vedono solo figlie, mai figli maschi - le prostitute, Maria e Taide, sono anch’esse figliocce di due eremiti. Sono tutte giovani ‘figlie’. Non vanno date al maschio bellezza e gioventù.

Il lettore maligno dirà che è giocoforza rivestire queste eroine dello splendore della pulchritudo, altrimenti la loro castità non correrebbe certo seri rischi. Ma è notevole che, quando all’imperatore Adriano vengono presentate Fede, Speranza e Carità, costui resti esterrefatto dalla loro bellezza (uniuscuiusque pulchritudinem obstupesco) – ora, si dà il caso che queste tre donnine (mulierculae) abbiano rispettivamente 8, 10 e 12 anni! Plana un sospetto di pedofilia, anche se Adriano non ambisce a privarle della loro verginità quanto della loro fede. Il maschio persecutore è attratto o dalla bellezza dei loro corpi o da quella della loro fede.

Una lettura restaurativa qui si impone. Nel Medio Evo il pulchrum era una qualità sensibile speciale, perché manifestava la qualità intelligibile. Dio era non solo uno, vero e buono: era anche supremamente bello. I tre universali - bontà, verità e unità - sono belli. E per Alberto Magno, la Bellezza era una via verso Dio. La bellezza è il farsi luce dell’intelligibile (del reale) nel sensibile.

La bellezza di una donna, quindi, era una “prova”: era la manifestazione sensibile della sua bontà e verità. (Ma allora, i medievali potevano concepire una bella donna che fosse anche cattiva? Se una donna bella era cattiva, allora si trattava di una falsa bellezza, di un’illusione luciferina, di un miraggio. E se una donna era veramente bella, prima o poi - come Maria e Taide – si sarebbe rivelata anche buona.) La bellezza delle eroine rosvitiane è l’apparire sensibile della loro santità. Così la bellezza fisica di Fede, Speranza e Carità è l’allegoria della verità delle virtù teologali.

Ma la lettura restaurativa non ci esime da una lettura modernizzante: noi, che leggiamo Freud e non solo la Bibbia, non possiamo non vedere la bellezza come connessa al narcisismo, all’amore speculare per i nostri corpi. Le eroine rosvitiane, difatti, non concedono ai maschi che le desiderano i loro bei corpi proprio, in un certo senso, per preservare questa bellezza.

          Callimaco, nel dramma omonimo, dichiara il suo amore a Drusiana. Costei sembra non capire subito e gli chiede: “Quod ius consanguinitatis, quaeve legalis conditio institutionis compellit te ad mei amorem?” (“Qual diritto di consanguineità, quale clausola di legge ti spinge ad amarmi?”). Si tratta di una domanda ironica per dire quel che volgarmente si direbbe con “ma chi sei tu, mio padre o mio marito, per dirmi che mi ami?” E Callimaco: “Tui pulchritudo” (“la tua bellezza”). Al che Drusiana ribatte con il bellissimo “Quid ad te?” (“E in che cosa ti può riguardare?”). “Purtroppo sinora mi riguarda poco – sospira Callimaco - ma presto però mi riguarderà…” Sarebbe un errore attribuire alla casta ingenuità della Bella la sua affermazione “ma che cosa hai a che fare tu con la mia avvenenza?” E’ che la bellezza delle eroine rosvitiane non è quella che attrae il maschio in modo che questi la carpisca e ne goda: è la bellezza che non ha bisogno dell’altro sesso per aureolare la mulier. E’ la pulchritudo come godimento del proprio corpo, godimento assolutamente libero dal desiderio dell’altro.

La pulchritudo sancisce l’autarchia di donne in lotta con il potere, ad un tempo fallico e politico, di uomini che desiderano farle scendere al commercio sessuale normale. E’ la bellezza che Freud aveva chiamato narcisistica, dove la leggiadria è ad un tempo fattore del narcisismo e suo sottoprodotto. Donne desiderabili, non desiderano essere desiderate e aspirano solo a “ricevere l’amplesso del Figlio della Vergine nel letto nuziale risplendente di sua madre” (donec iungaris amplexibus filii virginis in lucifluo thalamo sui genitricis)(Abraham, II, 5). Si badi: l’amplesso tra Cristo e l’anima femminile avviene nel letto di Maria, dove mai quest’ultima è stata ‘conosciuta’. Un amplesso antinomico, che mantiene l’integrità femminile, ma dove il godimento non libidinoso è finalmente raggiunto.

Le puttane redente – Maria e Taide – fanno penitenze carnali: per contrappasso, ai loro piaceri sensuali del passato succedono i dispiaceri sensuali della resipiscenza. Invece, le tre vergini martiri – di Dulcitius e Sapientia – sono immuni dal dolore sensibile. Gli orrendi supplizi che i maschi persecutori infliggono loro non le tangono: Dio custodisce l’integrità dei loro corpi, e le dispensa anche dai dolori della carne.  La santa vergine è tutta corpo, niente carne – è esente sia dai piaceri che dai dolori dei sensi. Si mantengono integri i loro corpi e i loro nomi, come abbiamo visto nella pietà di Sapientia per la figlia. E’ come se ambedue – corpo baciato e nome invocato - custodissero un vuoto, qualcosa di essenziale come l’anima, che non debba mai venir fuori. Il vuoto deve restare cripticamente contenuto nel corpo bello e nel nome eccelso: perché è questo vuoto che va portato in dote a Cristo. Il godimento (beatitudo) si distingue dal piacere (dilectio) sensuale proprio perché non è godimento di qualcosa di esterno penetrante il corpo (cibo, pene, profumi, ecc.): ma gioiosa autarchia del vuoto che la donna reca in sé come proprio supremo bene. Questa è “la cosa” di cui Cristo appare, oserei dire, così ghiotto. Corpo bello e nome lucente sono allora la metafora sensibile, l’enveloppe letterale, che declamano questo santo cassum (cavità) di cui solo la donna può godere.

 

L’amplesso mistico con Cristo è promesso alle anime femminili, non a quelle maschili. Sarebbe un errore prendere le metafore mistiche come semplici modi di dire. Nella concezione medievale la metafora non è una semplice figura retorica, essa piuttosto svela la verità intelligibile che traspare attraverso le cose sensibili - per il medievale tutto l’universo è metaforico. Quando i mistici insistono sull’amplesso dell’anima casta con Cristo, non usano una metafora sessuale per parlare di un’esperienza spirituale: intendono così esprimere la natura erotica dell’esperienza spirituale, e allo stesso tempo rivelare l’essenza intelligibile dell’atto sessuale. La metafora medievale rivela la verità delle cose, non le vela raffigurandole con altre cose, quindi va presa alla lettera: l’anima della donna si unisce realmente a Cristo nel letto celeste – perché è l’intelligibile il vero reale. Ma il mistero consiste nel fatto che questa unione reale –e quindi il godimento vero - sono resi possibili solo dalla rinuncia al coito sensibile con un uomo in carne ed ossa.

          Si sospetta una certa superbia attraverso l’arroganza in queste màrtiri fulgide di bellezza: sbattono in faccia ai loro persecutori una forza smisurata di cui sembrano essere dotate. Rispetto a questi uomini che desiderano da loro qualcosa (il loro sesso, la loro apostasia), le Nostre non desiderano, semplicemente godono. Esse sono beatae per la vicinanza di Cristo a cui sono promesse. E Cristo si comporta come un marito geloso. Costanza dice al suo pretendente: Dio meamque virginitatem sibi signavit (Gallicanus I, XIII, 3), “ha riservato per sé la mia verginità”. E la stessa a Dio: digneris tibi assignare sponsas (Gall. I, V, 3). E Sapienza dice alle figlie: “Vi ho abbondantemente nutrito al mio seno […] per affidarvi […] allo Sposo celeste e per meritarmi, grazie a voi, di venir chiamata suocera del Re immortale.” (Sapientia, IV, 3). La donna casta è sposa di Dio in senso reale non figurato. Ma ciò la innalza ad un’altezza troppo invidiabile.

 

Maria la puttana

 

          Con il cristianesimo, la prostituta ha cessato di essere una semplice funzionaria del piacere maschile, è divenuta una figura metafisica. Il mondo pagano non era particolarmente impressionato dalle etere – piuttosto erano i bei ragazzi nella pubertà ad eccitare i pensieri ad un tempo erotici e filosofici degli Antichi. Invece con il cristianesimo, e fino ad oggi, la prostituta - santificata dalla figura di Maria di Magdala - occupa il centro di un ciclone di ambivalenze morali.

          Oggi quasi tutti pensano che Maria Maddalena fosse una prostituta, o una lussuriosa, pentita. La secolare valanga iconografica ci ha proposto una carnosa Maddalena, con i capelli biondi e sciolti, che macera nella penitenza le sue belle fattezze. In realtà si tratta di una diceria pettegola secolare. Nei Vangeli di Luca e Marco, Maria di Magdala è una donna devota a Cristo per essere stata liberata da sette demoni, nessun accenno alla sua lussuria. La dotta Rosvita non poteva non conoscere la verità filologica dei Vangeli, eppure anche lei dà il nome Maria ad una prostituta. Lo stesso nome della Vergine madre di Cristo, e di Maria sorella di Marta. Quanto a Maria Magdalena, godeva di un posto privilegiato: era stata testimone, per prima, della resurrezione di Cristo.

Il fatto che le due donne più importanti nella vicenda di Cristo si chiamassero entrambe Maria non era sfuggito all’ermeneutica medievale, certo molto più sensibile della nostra ermeneutica alla letteralità dei nomi. Odone di Cluny aveva scritto:

 

E come, grazie alla beata Maria sempre vergine, unica speranza del mondo, le porte del Paradiso ci furono aperte e la maledizione di Eva fu annullata, così pure, grazie alla beata Maria Maddalena, la vergogna della femmina fu cancellata: fu lei che ci procurò lo splendore della nostra resurrezione, ascendendo in cielo nella resurrezione di Cristo. Così è giusto che “Maria” debba significare “stella del mare”. E benché questa interpretazione sia particolarmente adatta alla Madre del Signore, si adatta anche alla beata Maddalena, che... fu la prima ad annunciare al mondo lo splendore della resurrezione del Signore.

 

Se Maria di Nazareth fu la prima testimone della nascita di Cristo, Maria di Magdala fu la prima testimone della sua resurrezione.

La meretrice di Rosvita porta un nome così importante perché in tutta la tradizione cristiana – fino ai recenti film di Hollywood, spesso intrisi di evangelismo protestante – la puttana è una figura altamente positiva. Se nella letteratura e nel teatro – oggi anche nel cinema - delle società cristiane incontriamo una prostituta, si può scommettere che si rivelerà, nel fondo, deliziosamente buona. Un esempio per tutte: la Cabiria di Fellini. Il disprezzo, l’odio o l’orrore per la prostituta sono sentimenti anti-cristiani quanti altri mai. Proprio colei che soddisfa l’amor di qualsiasi uomo allegorizza il sacrificio altruistico per eccellenza della caritas: la prostituzione è la metafora femminile della Passione della croce. In effetti, la sgualdrina è come Cristo perché anch’essa patisce la kenosis, l’abbassamento esorbitante: Dio, puro spirito, si abbassa a essere uomo di carne per salvare tutti gli esseri umani; Maddalena (secondo l’interpretazione cristiana tardiva) è la donna che si abbassa a farsi femmina di tutti.

D’altro canto il cristianesimo ha santificato le immagini reciprocamente esclusive della Vergine e della Madre, coagulatesi nel mistero mariano. Questo culto di Maria si prolunga nella devozione per la Maddalena: il cristianesimo innesca una dialettica vertiginosa tra l’integrità corporea della donna e la sua disponibilità all’altro, come maschio e come figlio. E Maria Vergine è assunta in cielo con il suo corpo – la santità femminile è il trionfo dell’unità dell’anima e del corpo. Maria non muore mai.

La“santa prostituta primeggia anche nel teatro di Rosvita. C’è un isomorfismo tra santa e prostituta nella misura in cui entrambe non sono sottomesse a un uomo. La prostituta non è proprietà di un marito ma si dà volontariamente a chiunque; la santa monaca si dà solo a Cristo, che la lascia libera. Entrambe sfuggono all’onere del debito coniugale.

Il mondo cristiano per secoli ha pensato il coito tra gli sposi, sulla scia della concezione rabbinica, come “debito coniugale”. Scriveva l’apostolo Paolo:

 

Per evitare l’impudicizia, che ognuno abbia la sua moglie e che ogni donna abbia il suo marito. Che il marito restituisca alla moglie quel che le deve, e che la moglie agisca allo stesso modo con suo marito. La moglie non ha autorità sul proprio corpo, lo ha il marito; e analogamente il marito non ha autorità sul proprio corpo, lo ha la moglie. (I Cor VII, 2-4)

 

Ovvero, il desiderio dell’altro è legge: se il coniuge mi chiede il rapporto sessuale, non devo mai sottrarmi. Nella sessualità, marito e moglie cristiani sono egualmente debitori. Il mio coniuge incarna il potere di Dio sul mio corpo. Tutto questo era molto difficile da digerire per le società antica e medievale, per la quale la donna era di fatto serva del marito e non poteva vantare alcun credito nei suoi confronti. Quindi, il cristianesimo ha sempre predicato la parità della donna di fronte ad una società civile (si direbbe oggi) profondamente misogina. “L’eguaglianza tra uomo e donna in materia sessuale – scrive lo storico Jean-Louis Flandrin - è un’invenzione cristiana che contraddiceva le idee accettate tradizionalmente nel mondo occidentale, e del resto questa non è mai riuscita ad imporsi prima di un’epoca alquanto recente” (Le Sexe et l'Occident, 1981). In questa ottica, anche il moderno femminismo va considerato una deriva cristiana.

Eppure oggi questa morale sessuale alto-medievale ci appare enigmatica. Perché equiparare al pagamento di un debito il piacevole rapporto sessuale? La teologia medievale non concepiva l’atto sessuale come un congiungersi in cui il piacere dell’uno è complementare e simultaneo al piacere dell’altro: per il medievale ogni partner vive la solitudine del proprio desiderio, e conta sull’altro come strumento servile per soddisfarlo. Del resto, nell’atto coniugale non va perseguito affatto il piacere: nel Medioevo, il marito e la moglie che godono troppo del coito sono “adulteri”. Il coito cristiano è una sorta di interminabile regolamento di conti, in cui ogni partner di volta in volta risulta il debitore. E’ come se, a rotazione, ogni coniuge fosse servo o padrone dell’altro.

Ma il debitum reciproco di ogni coniuge è un’istanza particolare del debitum che ogni essere umano ha nei confronti di Dio. Questi, per riscattare uomini e donne - per farne liberti dal peccato - ha pagato un prezzo altissimo: il supplizio della croce. Costo esorbitante, che lega il cristiano ad un debito in qualche modo infinito. E siccome questo debito è impagabile, il cristiano e la cristiana sono di fatto “schiavi di Dio” (nel mondo antico si poteva diventare schiavi per debiti) – così il matrimonio è indissolubile perché il debito non potrà mai essere definitivamente saldato. L’anima del cristiano è stata liberata dal peccato, ma in cambio il suo corpo appartiene a Dio. Se il corpo di ognuno è proprietà del coniuge, a sua volta il corpo del creditore cristiano è proprietà di Dio: quindi ogni coniuge dà come pagamento all’altro un corpo che non appartiene a se stessa/o ma a Dio, paga con un bene altrui.

Allora, per una donna dell’epoca, c’erano solo due modi per sfuggire alla trafila infinita del coito come pagamento e del desiderio come credito: mantenendosi casta e vergine - oppure, all’inverso, dandosi alla prostituzione. La donna casta, la monaca, salda il suo debito direttamente con Cristo, senza passare per il defilé del desiderio e della consumazione sessuali. Sul versante opposto, la prostituta sfugge al debito facendosi saldare subito il conto: l’uomo le paga con denaro la soddisfazione del proprio desiderio. Sia la prostituta che il suo cliente sono sciolti dal debito infinito.

 

Godimento della castità

 

“Se (per parlare da uomo) combattei in Efeso con le bestie, che mi giova se i morti non risorgono? Mangiamo e beviamo, che domani si muore.”

San Paolo

 

          La castità incorruttibile delle donne di Rosvita spezza quindi la catena senza fine del debito sessuale. Si pensi a Drusiana in Calimachus: sottraendosi al dovere coniugale, si rifiuta di essere indebitata dal desiderio del marito. Alle soglie dell’anno 1000, il proclama rosvitiano mina alle fondamenta il matrimonio.

E’ con S. Paolo che si afferma l’ideale ascetico cristiano: macerazione della carne e rinuncia alla voluptas. L’ascetismo cristiano non deriva completamente dalla filosofia pagana, neo-platonica o stoica: in effetti il disprezzo del corpo sensibile nelle ascesi filosofiche pagane non portava alla mortificazione della carne come via di elevazione spirituale. Per il saggio antico il corpo era irrilevante; la castità non era una strategia indispensabile per giungere alla saggezza, era piuttosto un corollario della saggezza raggiunta. Con la sovversione cristiana il corpo viene, al contrario, divinizzato. “Non sapete che i vostri corpi sono membra di Cristo?”, dice Paolo (I Corinzi 6, 15). Il cristiano rispetta il proprio corpo perché questo di fatto è il corpo dell’Altro. Ma come il corpo di Cristo ha dovuto essere tormentato sulla croce per pagare il riscatto degli umani, analogamente il tormento del proprio corpo diventa una via non aggirabile di salvazione per il cristiano. Gli affetti carnali cessano di essere irrilevanti e spregevoli, e diventano vie di ascesi verso beatitudo. La descrizione quasi compiaciuta, da parte di Rosvita, dei supplizi e torture che subiscono le sue belle – i critici moderni parlano di théâtre de la cruauté - non è semplicemente una denuncia edificante delle persecuzioni: il vero fallimento del persecutore consiste nel fatto che questi crede di arrecare danno e dolore alla donna perseguitata, mentre le offre invece occasioni preziose di salvezza, di godimento spirituale.

I supplizi corporei di cui la martire approfitta per beatificarsi - supplizi di cui si bea - divinizzano il suo corpo, che diventa idoneo al Letto divino. Il mistico cristiano, diversamente dal filosofo pagano, stuzzica il dispiacere della carne oltre il limite del tollerabile sperando di compiere il salto di qualità mentale. Dolori e mutilazioni vengono sfruttati a fondo per imitare Cristo e quindi per essere accetti nel suo regno di felicità infinita. Il cristiano punta le sue carte sulla disgiunzione del corpo e della carne: le eroine rosvitiane salvano il loro corpo integro proprio rinunciando alla carne. La carne è desiderio e sofferenza, il corpo è gaudio dell’unità. In Rosvita, la donna grazie a Dio mantiene unito il proprio corpo in modo che, abbandonando la carne, possa godere del corpo mistico di Cristo. (Nei termini di Freud: il godimento mistico è tutto della “libido dell’Io”, non della “libido oggettuale”).

Eppure il cristianesimo è l’apoteosi del corpo perché, pur essendosi affermato in un contesto di cultura prima stoica e poi neo-platonica, si è proclamato sin dall’inizio la religione della Resurrezione dei Corpi. Cristo risorge non come puro spirito ma proprio come corpo, con le sue piaghe e ferite. E il giorno del Giudizio risorgeremo tutti con i nostri corpi, che così diventeranno incorruttibili, eterni:

 

In un momento, in un batter d’occhio, all’ultima tromba; perché suonerà la tromba, e i morti risorgeranno incorrotti e noi saremo mutati. Perché è necessario che questo corruttibile si rivesta dell’incorruttibilità; e questo mortale si rivesta dell’immortalità.

 

Il cristianesimo ha trionfato perché, in un universo pagano che non credeva nell’immortalità – o credeva in un’immortalità impersonale – ha promesso la sconfitta definitiva della morte corporea, il trionfo finale di un corpo sottratto finalmente alla degenerazione e alla corruzione.

Ma questo trionfo finale del corpo ha un prezzo: il dolore della carne.

 

Desiderio maschile, godimento femminile

 

Abbiamo visto che in Rosvita l’eroe maschile che desidera eroticamente la donna casta o vergine certo pecca, ma non è mai dannato. Il generale Gallicano – nel dramma omonimo – desidera la figlia di Costantino, Costanza, anche se questa ha fatto voto di castità: alla fine però egli si converte, opta anch’egli per l’astinenza sessuale, e passa il resto della vita ad occuparsi dei poveri ad Ostia. Callimaco, che pure sta per darsi a pratiche necrofile, viene salvato. L’uomo innamorato viene sempre qualificato di stultus, infelix, miser, misellus: è più uno affetto da una malattia mentale, che un peccatore. Per Rosvita – come per tutta la tradizione platonica – il desiderio, amor, è di natura maschile. Il desiderio lo porta verso il corpo bello - nella tradizione antica verso l’eromenos, il bell’adolescente maschio, nella tradizione cristiana verso la giovane vergine. Ma anche, come sappiamo, il desiderio porta il maschio più in là: la filosofia, desiderio di sapere, è un éros che mira non più al corpo dell’altro ma all’ousía (alla cosa sostanziale). Filosofia – attività squisitamente maschile – è impulso erotico che ha cambiato oggetto: l'impulso si è spostato dal bel ragazzo alla bella verità.

Ora, Rosvita riprende qualcosa che nella tradizione greca era solo accennato: la donna non desidera, gode. Usando una distinzione di certa psicoanalisi moderna – quella tra desiderio e godimento – diciamo che al maschio desiderante Rosvita contrappone la donna godente. Essa gode attualmente dell’integrità del proprio bellissimo corpo, della propria fede, della propria libertà – e nel futuro, del Letto celeste. Punta dritta alla beatitudo della luna di miele mistica. Quindi, la donna non è filosofa (non desidera sapere), sa (gode della sapienza).

          La prima parte di Paphnutius è dedicata ad una lunga disquisizione filosofica tra l’eremita Pafnuzio e i suoi discepoli. Il monaco, che non cessa di pensare alla vita lussuriosa di Taide, dice che “il macrocosmo si assoggetta, obbediente, alle direttive [di Dio] e il solo microcosmo vi si oppone”. Il microcosmo è l’essere umano: l’unica creatura che osi deviare dalle leggi armoniose e ineluttabili dell’universo. Come l’essere umano, anche il cosmo è costituito da elementi in contrasto. Ma nel cosmo da questo contrasto viene fuori la musica delle cose: proporzioni diverse di elementi diversi, anzi contrari, gravi e acuti, producono la melodia degli astri e di tutte le cose. Per i medievali la musica non era un’invenzione umana, ma fenomeno della natura celeste: il sole e i pianeti producono una musica fortissima, anche se (per ragioni misteriose) le orecchie umane non possono udirla. Invece gli elementi in contrasto nell’essere umano – l’anima e il corpo – non si compongono armonicamente: abitualmente confliggono. L’uomo è una stecca nella melodia cosmica.

          I moderni sorridono: questa lunga chiacchierata filosofica sulla musica non spezza la dinamica drammatica del testo? Perché tutto questo discorso intellettuale quando poi il dramma passerà a descrivere scene di bordello? Appunto, qui Rosvita sfrutta al massimo il contrasto tra elementi divergenti di cui il suo protagonista parla con i discepoli: si passa dal suono grave del dialogo filosofico a quello acuto delle conversazioni in un postribolo. E’ la musica – come accordo di contrasti estremi – che la Nostra persegue nella sua scrittura. Certo la musica della scrittura rosvitiana non è sinfonica ma monodica, come il canto gregoriano: un solo discorso che passa da gravi ad acuti, non sovrappone discorsi.

          Quella di Rosvita è scrittura musicale perché la musica all’epoca era al vertice delle artes liberales, era il massimo della filosofia. Il movimento cluniacense aveva esaltato il canto corale fino al punto che monacus e musicus risultavano titoli inseparabili. Nella musica il suono sensibile viene trasfigurato nell’intelligibile armonia: è la bella forma che plasma il brutto informe dei suoni. La musica è la luce che si fa sull’aritmetica e la geometria – quindi è più santa del linguaggio scritto. La cultura medievale non è una cultura dello scritto ma del sonoro: la verità non è nel libro ma nel Verbum udibile che squilla. Per questa ragione, del resto, Rosvita scrive non racconti ma drammi, dove si intrecciano parole ad alta voce. E’ il suono – la musica – delle parole che eleva la nostra anima.

Ma il discorso di Pafnuzio è notevole anche per il contenuto. L’eremita, come ogni maschio che si rispetti, desidera. Innanzitutto desidera salvare Taide, sprofondata nelle voluttà carnali; e, come un cliente, andrà nella sua alcova, per godere della sua conversione. Inoltre, desidera sapere. Ciò che desidera sapere non è solo la struttura del cosmo con le sue melodie assordanti, ma anche come raggiungere l’armonia delle cose umane bilanciando i contrari. Così con Taide comporrà una sinfonia non acustica ma olfattiva e cenestetica: ai profumi lussuriosi della vita libertina accorderà la puzza escrementizia della penitenza; al via vai promiscuo nel corpo di lei opporrà il suo rinchiudersi nella cella-corpo senza fori. Pafnuzio incarna quindi un desiderio di musica ontologica che alterni massima apertura all’altro e massima chiusura, gravità della filosofia e acutezza del sesso, amor maschile e caritas femminile, l’abbraccio tra sensibile e intelligibile. Il filosofo come il giovane innamorato della bella sono quindi figure benedette, vie di superamento della cacofonica presenza umana nell’armonia dell’universo.

Il maschio invece maledetto, perdente - sia egli servo o imperatore - è chi invidia il godimento delle vergini. In Calimachus non viene certo punito Callimaco in quanto desidera Drusiana fino a copulare con il suo cadavere: viene dannato Fortunato che invidia la beatitudine a-sessuale dei due eroi. Non è eros o amor il peccato imperdonabile, ma l’invidia per la gioiosa autarchia della donna: per la sua fede, la sua solitudine, il suo trionfo. Malefico è chi, costringendo la donna all’apostasia e al rapporto sessuale, prova a staccarla dalla beatitudine di cui rifulge.

          Per il cristianesimo, in fondo, ogni peccato mortale si riconduce a superbia invidiosa – ovvero, c’è della superbia invidiosa in ogni peccato. I persecutori delle caste sante di fatto invidiano il possesso gaudioso che queste avranno di Cristo, al cui nome sono dedite. La fede – godimento della Verità al di là del desiderio filosofico – appare in Rosvita privilegio della mulier, e scatena la rabbia invidiosa del persecutore.

“Io, la squillante voce di Gandersheim” (ego, clamor validus Gandeshemensis), dice di se stessa Rosvita, reinterpretando così il proprio nome in antico sassone - voce squillante. Questo squillo ancor oggi ci scuote. Perché il suo cristianesimo ha ben poco a che vedere con quello buono secolarizzato e mite della fraternità compassionevole, a cui oggi siamo familiarizzati. La sua sfida ci mette invece a disagio: scorbutica, implacabile, altera, senza femminee debolezze. Anche se siamo cristiani, percepiamo una hybris in quel disprezzo rosvitiano per i vincoli servili della carne, in quel trionfo finale dell’integrità – a un tempo del corpo e dell’anima – della donna di fronte alle patetiche pretese maschili. Eppure ci seduce questo disperato orgoglio di libertà di cui si è fatta interprete quell’enigma di carne, che si chiamò Rosvita di Gandersheim.

 

L’ascesi isterica

 

          Legare il godimento mistico all’isteria descritta da psichiatria o psicoanalisi, non è ormai un cliché, un luogo comune del modernismo secolarizzato?

          Si tende a pensare erroneamente che l’isteria si riduca alla sintomatologia detta di conversione: che è isterico chi soffre di una menomazione o inibizione fisica senza alcuna causa organica (paralisi, sordità, cecità, nevralgie, asma, ecc.). Ma non è detto che l’isterica sia una che lamenti acciacchi somatici. In effetti, diceva Freud, “non esito a considerare isterici tutti coloro in cui un’occasione di eccitamento sessuale provoca soprattutto o soltanto sentimenti spiacevoli, e ciò indipendentemente dal fatto che il soggetto sia o no in grado di produrre sintomi somatici.” (S. Freud, Opere Complete, Bollati Boringhieri, 4, p. 323. GW, 5, p. 186). Insomma, per Freud è isterica qualunque donna che non goda dei piaceri normali della vita, in particolare di quelli sessuali. Anche quando si presta al coito con un uomo, resta di solito frigida e sempre, in qualche modo, insoddisfatta. L’isteria consiste insomma nel cullarsi burrascoso in una cultura dell’insoddisfazione, in particolare amorosa.

Il rifiuto dell’atto sessuale – o la delusione che esso provoca – da parte degli isterici appare agli psicoanalisti un corollario dell’incertezza sulla propria identità sessuale. L’isterico ignorerebbe se è uomo o donna - è isterico perché non è riuscito a far proprio il sesso del proprio corpo. Questa esitazione sfocia in quella che potremmo chiamare “la fantasia fondamentale dell’isterico/a”, secondo lo psicoanalista Juan-David Nasio: “essere il ricettacolo ideale che accoglie l’incontro felice e divino di un uomo e di una donna senza sesso.” Scrive Nasio: “La scena è molto semplice: i corpi allacciati di un uomo e di una donna concepiscono un bambino al di fuori della penetrazione genitale. L’isterico sarebbe non solo l’artigiano e l’attore di questo sogno, che svolga il ruolo della Vergine Immacolata o quello del Padre onnipotente, ma sarebbe anche e soprattutto il luogo contenente questo incontro procreativo e divino”. (J.-D. Nasio, L’hystérie ou l’enfant magnifique de la psychanalyse, Payot, Paris, 1995).

Quindi, l’isterica si sente come una scatola vuota nella quale si compie un’unione che evita l’incastro genitale, e che produce qualcosa di sublime. Ora, ciò che nell’isteria moderna (sul filo della costruzione psicoanalitica) appare come fantasia, Rosvita ce lo ripropone come tensione anagogica: tutto il suo teatro porta a questa scena di un amplesso non sessuale – il Letto in cui l’anima della donna si darà a Cristo.

Certo in Rosvita la violenza maschile si incarna nelle torture e supplizi dei pagani persecutori, come in Dulcitius e Sapientia. Questa violenza efferata è metafora dell’atto sessuale, a cui quindi la donna resiste. Se le sue eroine fossero moderne, direbbero sicuramente che “il maschio che vuole penetrarci è un fascista”. Il vuoto della “fantasia fondamentale” è plasticamente simbolizzato, in Rosvita, nelle alcove di Maria e Taide: recessi lontani dal mondo, dove dopo i rapporti sessuali si compie anche la conversione mistica di una donna in presenza di un uomo che non la penetra ma la tutela.

Quindi l’isterica e la mistica sono accomunate da un rigetto della femminilità corporea che forse tenta ogni donna, anche quando vive una vita eterosessuale felice. Certo la ritrosia femminile si è ridotta, fin quasi a scomparire, grazie alla moderna maschilizzazione culturale della donna. Eppure ogni donna, per quanto possa essere promiscua, vive una perplessità: sospetta che il rapporto sessuale sia per lei un’umiliazione, un’offesa. Direi di più: la donna libera, lussuriosa, non trae piacere da una sua identificazione con la meretrix? In altre parole, la donna che si dà senza problemi agli uomini non gode di un’umiliazione che la innalza, come la Maddalena medievale? L’alone degradante della promiscuità non è proprio – per molte donne – una condizione “perversa” di godimento speciale, di Aufhebung del piacere attraverso il dispiacere? Il godimento femminile non passa comunque attraverso una kénosis, un abbassamento radicale, che può di volta in volta – al limite, in una stessa donna, come ci ha mostrato Rosvita – essere rigettata o al contrario gioiosamente assunta? Non è la sessualità femminile un calvario, di cui la donna può esaltarsi o pentirsi, dove facilmente piacere e dolore possono invertirsi? Non c’è una santa prostituta nei recessi di ogni donna?

Così, il restauro del fondo-oro teologico attraverso cui scrive Rosvita getta una luce livida, difficilmente vista, sulla femminilità stessa.

 

Il trionfo della donnità

 

Ma allora, se isteriche e mistiche sono donniste, come concepire un trionfo muliebre che non sia anche femminista? Scrittrici come Rosvita di fatto mettono in risalto un’asimmetria tra i sessi che in seguito solo pensatori particolarmente acuti coglieranno: vale a dire, che la femminilità è pur sempre qualcosa dell’ordine dell’essere, mentre la mascolinità è qualcosa dell’ordine dell’avere. Scrive ad esempio Georg Simmel:

 

Per l’uomo, la sessualità è per così dire un Fare, per la donna un Essere. Tuttavia, o meglio proprio per questo, la significatività della differenza tra i sessi rappresenta per lei, a ben vedere, una questione secondaria; la donna riposa nella sua femminilità come in una sostanza assoluta e […] le è indifferente se ci siano o non ci siano degli uomini. […] La virilità invece, in senso sessuale, è legata al rapporto con la donna più di quanto la femminilità dipenda dal suo rapporto con l’uomo.

("Il relativo e l'assoluto nel problema dei sessi", La moda e altri saggi di cultura filosofica, Longanesi, Milano 1985, pp. 58-9)

 

In altre parole, la mascolinità ha bisogno della femmina per esercitarsi come tale, e quindi per essere tale; la femminilità non necessariamente. C’è un’autonomia dell’esser donna – difficile da situare su un piano diverso da quello psicologico o anagogico – che sia l’isterica che la mistica o l’anoressica, ciascuna a modo proprio, esaltano. Un uomo certo può rinunciare santamente al coito, ma non dirà mai che questa castità segni il trionfo della propria maschilità! L’uomo non penserebbe mai a definirsi in relazione alla sua rinuncia a copulare con la donna che desidera…. Cogliamo anzi qualcosa di donnesco nell’uomo casto, devoto, che si ritrae dall’Eros a tutto vantaggio di Agape. La rinuncia alla congiunzione sessuale – che presuppone la crucialità della differenza sessuale – ci appare qualcosa di consono ad una donna, anche se il rinunciatario è maschio.

 

Ma, si dirà, non c’è un abisso tra la castità a cui è portata l’isterica – a causa di un’incertezza di fondo sulla propria identità sessuale – e quella della monaca che si riserva a Dio? Non si tratta di due contesti del tutto incommensurabili? Si e no.

Dopo tutto, mille anni non sono sufficienti per cambiare la struttura psichica delle donne e degli uomini occidentali. Se il modello cristiano di castità e ascesi ha riscosso tanto successo per secoli, è perché esso è apparso fornire una soluzione ad un disagio profondo nel tener testa a quella che i medievali chiamavano “la carne”  - e che noi oggi chiameremmo piuttosto: le pulsioni, la libido, con tutto il loro carico affettivo. Certo oggi le caste monache non costituiscono più un’élite privilegiata della società, parte del ceto colto e dominante. Eppure l’isterica eternamente insoddisfatta degli uomini concreti che la desiderano, che anela a un “uomo impossibile” che non potrà avere mai, evoca per noi continuamente la strategia ascetica della santa. Ogni isterica sogna un uomo impossibile (perché magari è il padre, o un cognato, comunque un uomo che la rigetti o le sia proibita) che la salvi. Sogna un Uomo che la faccia diventare davvero donna - senza però approfittare di lei come femmina. La mistica in fondo trova ciò che l’isterica cerca senza fine: un’unione senza sesso con l’uomo ideale – che, se è cristiana, coincide con Cristo.

L’isterica sogna un letto nuziale senza sesso con una figura maschile ideale – il che ci appare contraddittorio. Ma questa contraddizione è alla base del culto cristiano della Vergine e Madre, oltre che dell’ideale fatto proprio da Rosvita: l’accesso ad una unione con Dio che può compiersi solo rinunciando alla congiunzione sessuale con un uomo. La mistica chiama “unione con Cristo nel Letto virginale” ciò che l’isterica oggi vagheggia, nelle sue fantasie, come unione non corporea con l’Uomo Impossibile.

Inoltre, l’indagine analitica ha messo in evidenza come in ogni isterica trapeli una forte idealizzazione della femminilità – più dell’altra donna che della propria – e un vero e proprio culto del corpo femminile, adorato nella misura in cui è sottratto alla captazione maschile. L’isterica è affascinata dal corpo non femminile ma muliebre: un corpo capace di produrre qualcosa di creativo senza effrazione maschile. Ora, abbiamo visto come la sua bellezza sia un tratto santificato dell’eroina rosvitiana.

 

Nel famoso saggio sulla paziente isterica Dora, Freud si sofferma su un episodio della vita di questa ragazza. Trovatasi in visita a Dresda, Dora va a vedere la Madonna Sistina di Raffaello nella pinacoteca di quella città. Un cugino si era offerto di accompagnarla al museo, ma lei si era rifiutata ed era andata da sola. Di fronte alla Madonna di san Sisto di Raffaello lei sosta estatica per un paio d’ore – attratta in particolare dalla Madonna. Che cosa affascina tanto, in quell’immagine, l’ebrea Dora?

Alla stessa epoca, in effetti, Dora aveva rifiutato le avances di un amico di famiglia, Herr K., più anziano di lei; costui era il marito dell’amante del padre di Dora. Aveva schiaffeggiato il suo pretendente ai bordi del lago di Garda, lo aveva piantato in asso ed era tornata a casa da sola. In ambedue i casi – sul lago come a Dresda - rinuncia a farsi accompagnare da un uomo, per contemplarsi come vergine. Il punto è che la Madonna Sistina è una vergine con bambino - e anche Dora, attraverso le sue fantasie, pare portare alla vita un bambino immaginario pur restando vergine. Ma perché insiste in Dora questo desiderio di essere madre pur restando vergine, cosa che per tante altre donne sarebbe piuttosto il colmo della disdetta?

Nel quadro di Raffaello la Madonna con bambino è venerata da due figure ai suoi piedi: un anziano san Sisto e una giovane santa Barbara. Qui Dora pare esprimere l’adorazione per la propria verginità e maternità - in effetti, secondo Freud lei coltiva la fantasia di avere un bambino proprio da quell’Herr K. che aveva drammaticamente rigettato. L’ideale di Dora era insomma, come per Rosvita, la castità. Nella Madonna, Dora vagheggia una donna simultaneamente madre e casta: una pura potenza generativa che lasci il corpo femminile (bucato) integro. Una maternità endogena, una “donnità” che generi senza essere penetrata, lacerata, occupata dal pene o da qualsiasi altro intruso. Il sogno di un’autarchia che produca senza aver bisogno dell’altro. Un sogno impossibile. Dopo tutto, è questa l’isteria.

Certo in Rosvita prevale la passione della castità, non quello della maternità. I suoi drammi non mettono mai in scena la Vergine Maria. Ma anche Rosvita è una “produttrice”: dei suoi drammi. Essa fu capace di una grande attività creativa senza aver bisogno del contributo maschile. Casta, eppur madre di drammi che ancora oggi leggiamo. Ha prodotto la sua opera da sola: fiera scrittrice, voce squillante, che parlerà di donne caste, autarchiche, gioiosamente inflessibili. La sua opera è il suo corpus: la bellezza che non si dà. Perciò, forse, per secoli i suoi drammi non circoleranno, resteranno sepolti in una biblioteca. Finché un erudito, nel 1502 - Conrad Celtes - non li riporterà alla luce del sole.

 

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